空山无人 水流花开

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风烟俱净,天山共色。从流飘荡,任意东西。自富阳至桐庐,一百许里,奇山异水,天下独绝。水皆缥碧,千丈见底;游鱼细石,直视无碍……
                                                ——﹝南朝梁﹞吴均:《朱元思书》

元至正七年(公元1347年),黄公望与他的道友无用师一起,潜入苍苍莽莽的富春山,开始画《富春山居图》。这著名的绘画上,平林坡水、高崖深壑、幽蹊细路、长林沙草、墟落人家、危桥梯栈,无一不是发声的乐器。当我们潜入他的绘画世界,我们不只会目睹两岸山水的浩大深沉,也听见隐含在大地之上的天籁人声。也是这一年,黄公望画了《秋山图》,《宝绘录》说他“写秋山深趣长卷,而欲追踪有声之画”。

中国画,起初是从图腾走向人像的。唐宋之后,中国画迎来了巨大变革:
第一,山水画独立了,不再依附于人物画充当背景和道具,如东晋顾恺之《洛神赋图》里的山水环境,还有五代顾闳中《韩熙载夜宴图》里的山水屏风。
第二,色彩的重要性减弱,水墨的价值凸显。因为墨色中,包含了世间所有的颜色,所谓“墨分五色”,水墨也从此在中国画家的纸页间牵连移动、泼洒渲染,缔造出素朴简练、空灵韵秀的水墨画。
第三,这份素朴简练,不仅让中国画从色彩中解放出来,亦从形象中解放出来,从而更具抽象性,更适合宋人的哲思玄想。当然,那是有限度的抽象,是在具象与抽象之间进进退退,寻求一种平衡。
但绘画走到元朝,走到黄公望面前,情况又变了。

那被米友仁虚掉的焦点,又被调实了。
看元四家(黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒),云烟空濛的效果消失了,山水的面目再度清晰,画家好像从梦幻的云端,回到了现实世界。
但仔细看,那世界又不像现实,那山水也并非实有。
它们似曾相识,又似是而非。
就像这《富春山居图》,看上去很具象,画面上的每一个细节,似乎都是真实的,但拿着《富春山居图》去富春江比对,我们永远找不出对应的景色。

   富春山居图(局部),元,黄公望,台北故宫博物院藏

可以说,《富春山居图》是黄公望精心设置的一个骗局,以高度的“真实性”蒙蔽了我们,抵达的,其实是一个“非真实”的世界。
那真实,是凭借很多年的写生功底营造出来的。

《富春山居图》,黄公望七十八岁才开始创作,可以说,为这张画,他准备了一辈子,而且一画,就画了七年。八十岁老人,依旧有足够的耐心,犹如托尔斯泰在六十一岁开始写《复活》,不紧不慢,一写就写了十年。
黄公望活了八十五岁,他生命的长度刚刚够他画完《富春山居图》,这是中国艺术史的大幸。
可以说,他活了一辈子,就是为了这张画。
黄公望他究竟是怎样一个人呢?

黄公望的履历,至为简单——他几乎一生都在山水中度过,没有起伏,没有传奇。
他的传奇,都在他的画里。
他一生中最大的转折,出现在四十七岁那年。那一年,黄公望进了监狱,原因是受到江浙行省平章政事张闾的牵连。四年前,黄公望经人介绍,投奔张闾,在他门下做了一名书吏,管理田粮杂务。但这张闾是个贪官,他管理的地盘,“人不聊生,盗贼并起”,被百姓骂为“张驴”。关汉卿《窦娥冤》里有一个张驴儿,不知是否影射张闾,从时间上看,《窦娥冤》创作的时间点与张闾下狱基本吻合,因此不能排除这种可能性。总之在元延祐二年(公元1315年),张闾因为逼死九条人命而进了监狱,黄公望也跟着身陷囹圄。关键的是,正是这一年,元朝第一次开科取士,黄公望的好朋友杨载中了进士,热衷功名的黄公望,则失去了这一“进步”的机会。
假如我们将黄公望的山水画卷(如《富春山居图》《快雪时晴图》)一点点展开,我们会遭遇两种相反的运动——手卷是横向展开的,而画中的山峰则在纵向上的跃动,一起一落,表现出强烈的节奏感,如咚咚咚的鼓点,气势撼人,又很像心电图,对应着画家的心跳,还像音响器材上的音频显示,让山水画有了强烈的乐感。
   快雪时晴图,元,黄公望,北京故宫博物院藏
其实,在山势纵向的跃动中,还掺杂着一种横向的力量——在山峰的顶部,黄公望画出了一个个水平的台面。好像山峰被生生切去一块,出现一个个面积巨大的平台,与地平线相呼应,似乎暗示着人迹的存在。这样的“平顶山”,在以前的绘画中虽亦有出现,但在黄公望那里却被夸大,成为他笔下最神奇的地方,在《岩壑幽居图》轴、《洞庭奇峰图》轴、《溪亭秋色图》轴、《溪山草阁图》轴、《层峦曲径图》轴(皆藏台北故宫博物院)等画作中反复出现,仿佛由大地登天的台阶,一级级地错落,与天空衔接。那充满想象力的奇幻山景,有如为《指环王》这样的大片专门设计的布景。那里是时间也无法抵达的高处,是人与天地对话的舞台。
黄公望好似一位纸上的建筑师,通过他的空间蒙太奇,完成他对世界的想象与书写;又像一个孩子在搭积木,自由、率性、决然地,构筑他想象中的城堡。
黄公望笔下的富春山,山峰起伏,林峦蜿蜒,平冈连绵,江山如镜。
那不是地理上的富春山。那是心理上的富春山,是一个人的意念与冥想,是彼岸,是无限,是渗透纸背的天地精神。

《富春山居图》原本是无用师的“私人订制”。他似乎已经意识到,自己将得到的,注定是一件伟大的作品。它在绘画史上的地位,可比王羲之《兰亭序》在书法史上的地位,如明代邹之麟在卷后跋文中说:“至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣。”
这幅浩荡的长卷,不仅收容了众多山峰,它自身也将成为无法逾越的高峰。所以,他为黄公望提前准备了珍稀的宋纸,然后,耐心地等待着杰作的降临。只是,他没有想到,这一等,就等了七年。
我想,这七年,对无用师来说,是生命中最漫长的七年。想必七年中的日日夜夜,无用师都在煎熬中度过。因为无用师并不知道这幅画要画七年,不知道未来的岁月里,会有怎样的变数。在《富春山居图》完成之前,一切都是那么不确定。为了防止有人巧取豪夺,无用师甚至请黄公望在画上先署上无用师本号,以确定画的所有权。
黄公望似乎并不着急,好像在故意折磨无用师,他把无用师等待的过程,拖得很长。实际上,黄公望也在等,等待一生中最重要作品的到来。尽管他的技巧已足够成熟老辣,尽管生命中的尽头在一点点地压迫他,但他仍然从容不迫,不紧不慢。
此前,黄公望已完成了许多山水画,全是对山水大地的宏大叙事,比如,他七十六岁画的《快雪时晴图》、七十七岁画的《万里长江图》。与《富春山居图》同时,七十九岁时,他为倪瓒画了《江山胜览图》,八十岁,画了《九峰雪霁图》《郯溪访戴图》《天涯石壁图》,八十五岁,画了《洞庭奇峰图》……

  丹崖玉树图(局部),元,黄公望,北京故宫博物院藏
他的生命中,只缺一张《富春山居图》。

但那张《富春山居图》注定是属于他的,因为那图,已在他心里酝酿了一辈子。他生命中的每一步,包括受张闾牵连入狱,入赵孟室为弟子,加入全真教,在淞江、太湖、虞山、富春江之间辗转云游,都让他离《富春山居图》越来越近。
《富春山居图》,是建立在他个人艺术与中国山水画长期渐变累积之上的。它必定成为他艺术生涯中最完美的终点。
于是,那空白已久的纸上,掠过干瘦的笔尖,点染湿晕的墨痕。那些精密的点、波动的抛物线,层层推衍,在纸页上蔓延拓展。远山、近树、土坂、汀洲,就像沉在显影液里的相片,一点点显露出形迹。
终于,在生命终止之前,这幅《富春山居图》,完整地出现在黄公望的画案上,像一只漂泊已久的船,“泊在无古无今的空白中,泊在杳然无极的时间里”。
《富春山居图》从此成为巅峰,可以看见,却难以抵达。此后的画家,无不把亲眼见到它当成天大的荣耀;此后的收藏家,也无不把它当作命根,以至于明代收藏家吴问卿,专门筑起一栋“富春轩”安置《富春山居图》,室内名花、名酒、名画、名器,皆为《富春山居图》而设,几乎成了《富春山居图》的主题展,甚至连死都不舍《富春山居图》,竟要焚烧此画来殉葬,所幸他的侄子吴子文眼疾手快,趁他离开火炉,返回卧室,从火中抢出此画,把另一轴画扔进火里,偷桃换李,瞒天过海。可惜此画已被烧为两段,后一段较长(横636.9厘米),人称《无用师卷》,现藏于台北故宫博物院;前一段只剩下一座山(横51.4厘米),人称《剩山图》,现藏于浙江省博物馆。2011年,这两段在台北联合展出,展览名曰:“山水合璧”。这是《富春山居图》分割三百多年后的首次重逢。

剩山图(局部),元,黄公望,浙江省博物馆藏
在元代无用师之后、明代吴问卿之前,两百多年间,这幅画过过好几道手,明代画家沈周、董其昌都曾收留过它。沈周是明代山水画大家,明代文人画“吴派”开创者,与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。《富春山居图》辗转到他手上时,还没有被烧成两段,虽有些破损,但主体尚好,这让沈周很兴奋,认为有黄公在天之灵护佑,立马找人题跋,没想到乐极生悲,画被题跋者的儿子侵占,拿到市场上高价出售,对沈周,不啻当头一棒。沈周家贫,无力赎回,只能眼睁睁看着它渐行渐远,直至鞭长莫及。痛苦之余,极力追忆画的每一个细节,终于在六十岁那年,把黄公望《富春山居图》全图默写下来,放在手边,时时端详,唯有如此,才能让心中的痛略有平复,同时,向伟大的山水传统致敬。
《富春山居图》,是黄公望用命画出来的,所以它也滋养着很多人的命。
黄公望很少画人,像王维所写,“空山不见人,但愿人语响”。他的山水世界,却成全了他的顽皮、任性、自由。他的眼光心态,像孩子般透明。所以董其昌形容,黄公望“九十而貌如童颜”,“盖画中烟云供养也”。
但现在,我们不被山水烟云供养,却被钱供养了。山水被划级、被申遗、被分割、被出售。我们只是在需要时购买。雾霾压城、堵车难行,都提升了风景的价值,拉动了旅游经济。后来我们发现,所谓的风景点,早已垃圾满地,堵车的地方,也转移到景区里。
我们或许还会背张若虚的诗:
江天一色无纤尘,
皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月?
江月何年初照人?
心里,却升起一股揪心的痛。

空山无人,水流花开。
那空山里有什么?
有“空”。
本文节选自人民文学出版社《故宫的古物之美3》祝勇著  2020年3月第1版


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